工作坊︱圖像·空間·觀念:全真教美術(shù)研究有哪些新成果?
全真教是金代以后興起于中國北方的一種新道教,元代以后逐漸壯大,成為中國道教的一支主流,更因金庸小說對(duì)其歷史的借用而廣為華語世界所知。近年來,隨著中國美術(shù)史研究的不斷細(xì)化,一批探討全真教藝術(shù)的中文專著涌現(xiàn)于學(xué)界,但尚無專題研討會(huì)。有鑒于此,2021年12月18日,由哈佛大學(xué)中國藝術(shù)媒體實(shí)驗(yàn)室(CAMLab Harvard University)籌辦的“圖像·空間·觀念——全真教美術(shù)”工作坊于云端舉行,會(huì)議召集人為中國國家博物館副研究館員孫博和中國社會(huì)科學(xué)雜志社編輯姜子策。本次工作坊聚集了全真教美術(shù)研究著作的大部分青年作者,提供互相交流的平臺(tái),推進(jìn)全真教視覺與物質(zhì)文化的研究。議題主要集中在祖師像、繪畫和宮觀三個(gè)方面。
議題一:祖師像與法統(tǒng)觀
此組討論由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授趙偉主持,報(bào)告人有德國埃爾朗根大學(xué)(Friedrich-Alexander-Universit?t Erlangen-Nürnberg)研究員葛思康(Lennert Gesterkamp)、陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院劉科副教授、四川文化藝術(shù)學(xué)院耿紀(jì)朋教授,評(píng)議人為《美術(shù)》雜志編輯部主任吳端濤。
葛思康的報(bào)告題目為《金全真道士宋德方披云真人的肖像研究》。宋德方(1183-1247)為隨丘處機(jī)西行覲見成吉思汗的十八人之一,亦擔(dān)任過掌教,于全真教的發(fā)展起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用,是龍山石窟、純陽宮(即永樂宮)、《玄都寶藏》等一系列工程的發(fā)起者。關(guān)于他的碑刻和傳世文獻(xiàn)資料非常豐富,文物遺存方面有宋德方墓葬及所出帶有精美線刻圖像的石棺。盡管如此,他的形象資料幾乎湮滅于歷史。葛思康的研究力圖從碑刻和寺觀壁畫材料中尋找宋德方的可能肖像。其中一個(gè)可能的材料是龍山石窟3號(hào)窟的臥像,但其確切身份尚有爭論。這身臥像的一個(gè)顯著特征其無胡須的特征,這和《金蓮正宗仙源像傳》等圖像中的丘處機(jī)一致,所以丘長春是可能的答案之一。另外一則材料是近年發(fā)現(xiàn)的河南紫陵鎮(zhèn)1335年苗道一撰《至元重修聚仙觀碑》。其上線刻一主尊二侍者像,有題曰“披云天師”,中間的主尊應(yīng)即宋德方,兩側(cè)侍者分別手持《黃庭經(jīng)》和蟠桃,可能為李志全和秦志安。前方供案盛放香爐及插畫組成的三供,背景為云氣。葛思康認(rèn)為云氣意在表現(xiàn)宋德方法號(hào)的“披云”二字。宋德方在紫陵鎮(zhèn)是有門徒的,他本人也到過王屋山,這一帶屬于其教派勢(shì)力范圍。這一教史背景有助于我們理解其肖像在此地的出現(xiàn)。第三個(gè)材料是過去被討論較多的皇家安大略博物館所藏《朝元圖》壁畫,此壁畫由懷履光(William Charles White)帶回,原位不明,一般認(rèn)為原出山西某道觀,為13世紀(jì)末的作品。其左壁朝元仙仗中有一個(gè)畫作正面的圣像。此道像頭戴蓮花冠,身披華麗的有云紋的袍服。過去被認(rèn)為是“四帝二后”之一。這種以正面表現(xiàn)、似乎與觀者對(duì)視的神像,在視覺設(shè)計(jì)上頗為別致,亦在朝元圖中較為罕見。葛思康據(jù)其所在的西北方位與神霄派練度儀式的關(guān)系、代替天皇主神的位置及袍服上的云紋,認(rèn)為此像可能為宋德方。假使如此,加之永樂宮的碑文還提到宋德方的殿堂原來有壁畫,并考慮到他與永樂宮的密切關(guān)系,安大略《朝元圖》壁畫可能出自永樂宮。若此,結(jié)合碑文信息,該《朝元圖》應(yīng)作于1254年后的幾年。
《至元重修聚仙觀碑》“披云天師”線刻拓片
劉科做了題為《全真祖師的形象構(gòu)建及其影響》的報(bào)告,主要討論永樂宮壁畫中的全真祖師的形象建構(gòu)和后續(xù)圖像表現(xiàn)問題。報(bào)告前半部分以永樂宮重陽殿壁畫為中心,此殿52個(gè)故事圖,一方面,包括了王重陽彰顯生平神異史跡的素妖、施丹、救疾、度化等內(nèi)容;另一方面,扇面墻還出現(xiàn)了《鐘、呂傳道圖》。這種論道圖的新模式,在其他壁面的《甘河遇仙》《黃粱夢(mèng)覺》等畫面中反復(fù)出現(xiàn),將傳法譜系暗含于王重陽生平故事之中。重陽殿扇面墻后的三清像亦與前面的三清殿存在某種呼應(yīng)。通過這種呼應(yīng)來建構(gòu)全真派這一新興道教的正統(tǒng)地位。劉科由此提出,永樂宮純陽殿、重陽殿故事壁畫是基于全真教的法統(tǒng)觀念產(chǎn)生的,有多種文本來源,壁畫進(jìn)行了選取,選取的原則:一方面為道德品格的正面,另一方面回避了衣衫襤褸、血肉污垢的不體面形象,以塑造正面的祖師形象。這些圖像有兩種基本形式——偶像型和故事型。報(bào)告后半部分主要探討了后續(xù)祖師像在重陽殿壁畫基礎(chǔ)上演變的一些微妙細(xì)節(jié)。譬如,《彩繪全真宗祖圖》的“重陽王真人”持芝草的形象來自于重陽殿王重陽度化馬丹陽夫婦一幅的,說明后來單幅的偶像型祖師像的一些圖像志內(nèi)容是從早期祖師故事畫中提取出來的;《彩繪全真宗祖圖》中的鐘呂傳道改變了永樂宮純陽殿二人平坐對(duì)論的構(gòu)圖,改用師父在上、徒弟在下的構(gòu)圖,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了師徒關(guān)系;馬丹陽的梳三髻發(fā)型,實(shí)際出現(xiàn)于王重陽羽化之后,而重陽殿壁畫中,王重陽去世前的故事里既已出現(xiàn)。鐘、呂等全真祖師也進(jìn)入了明正統(tǒng)《道藏》的卷首版畫中。藉由這些細(xì)節(jié)的比較,劉科提出鐘、呂傳道、王重陽持芝草等經(jīng)典圖像在版刻插圖、彩繪本等不同媒材之間存在傳播流動(dòng)的現(xiàn)象。
永樂宮純陽殿的“鐘呂傳道”圖
耿紀(jì)朋的報(bào)告為《蒙元全真祖師圖像定型與傳播考辨》,是就金元明全真祖師圖像演化歷程的一個(gè)長時(shí)段的梳理。具體分為三個(gè)方面:第一,是教派祖師的變化。僅金元時(shí)期來說,全真祖師的譜系就出現(xiàn)過多次變化。如,新、舊三師,前、后七真的變化,東華帝君進(jìn)入祖師譜系等等。同時(shí),教派文化的定位和神系基礎(chǔ)也影響著這一時(shí)期全真教祖師像與其他圖像的結(jié)合方式。三教傳統(tǒng)、內(nèi)丹傳統(tǒng)、老君傳統(tǒng)、宋德方一系所注重的三清四帝二后傳統(tǒng),在現(xiàn)存全真教圖像中都有所體現(xiàn),呈現(xiàn)出多元并存的面貌。總之,蒙元全真祖師信仰的形成經(jīng)歷了一個(gè)較長的過程,其中既存在對(duì)祖師體系的選擇,也有對(duì)于整個(gè)道教神仙體系接收和平衡的努力。全真派一方面要面對(duì)佛教的責(zé)難改變王重陽傳教初期三教一體的定位,另一方面又要在道教內(nèi)部獲得真大道、太一教、正一天師派(龍虎宗、玄教)、丹道南宗等南北派系的認(rèn)可,祖師體系形成之后出現(xiàn)了多次變化。第二,在前人研究基礎(chǔ)上提煉了祖師圖像變化的三個(gè)歷史結(jié)點(diǎn),分別是:1、元初蒙元皇室針對(duì)老子化胡經(jīng)及其圖像,所主持的三次佛道辯論;2、南宋滅亡后,全真教與南方內(nèi)丹南宗的融合;3、元明政權(quán)交替之際,宋德方一系的起落。最后一個(gè)階段,即元代結(jié)束后,教團(tuán)發(fā)生了根本性的變化,其蒙元皇室的上層背景被瓦解,基層信仰的作用使得其注重圖像傳教的功能性,祖師的傳承性被弱化,核心祖師的教化作用被凸顯,此外,還呈現(xiàn)出文學(xué)化形象和戲曲化形象的融合,圖像系統(tǒng)以傳記故事中的形象為核心圖像,在此基礎(chǔ)上又有著地域和派系的區(qū)別。這種歷史分期,有利于我們理解和把握現(xiàn)存與全真教祖師相關(guān)的多種圖像所經(jīng)歷的不斷調(diào)適的歷史演進(jìn)過程。第三,就圖像的制作與選擇機(jī)制做出了概括和分析。他將全真祖師分為尊像(含肖像)、傳記故事圖、說法朝會(huì)圖三種類型。因?yàn)樽鎺熒矸莸淖兓?,?duì)應(yīng)說法朝會(huì)圖像的禮儀圖像變化最為明顯。譬如,太原純陽宮的明代呂洞賓銅像選用了朝服像,而芮城純陽上宮呂洞賓為常服像,延續(xù)了景安寧的結(jié)論,認(rèn)為永樂宮三清殿東壁扇面墻主尊為純陽帝君,這里采用了帝王形象。從中可見,在不同儀式和時(shí)代語境中,同一祖師像的多種形貌變化。
永樂宮重陽殿扇面墻背“三清和全真祖師”壁畫(局部)
議題二:全真教的藝術(shù)觀
此組討論的主持人為葛思康,報(bào)告人有趙偉、復(fù)旦大學(xué)文史研究院鄧菲研究員、四川師范大學(xué)文學(xué)院申喜萍教授,評(píng)議人為劉科。
趙偉做了題為《全真高道史志經(jīng)的藝術(shù)遺產(chǎn)》的報(bào)告。丘處機(jī)弟子史志經(jīng)被譽(yù)為全真教史學(xué)家,在全真教形成階段的歷史建構(gòu)中起到過重要作用,他編寫和繪制了《老子八十一化圖》《重陽王真人憫化圖》《玄風(fēng)慶會(huì)圖》等圖像,這些無疑是他留下的直接的藝術(shù)遺產(chǎn)。王鶚撰《洞玄子史公道行錄》記述,他早期活動(dòng)于蔚、代、朔、應(yīng)間,即今天的山西和河北北部,1258年以后“東游海濱,謁七真故居,訪重陽祖師行化遺跡”。按照這個(gè)線索,趙偉于2018、2019年兩度在山東文登探查早期全真教遺跡,獲得了一些實(shí)地所得的一手材料。從3個(gè)具體的案例來探討,史志經(jīng)可能對(duì)重陽殿壁畫產(chǎn)生的影響和貢獻(xiàn)。第一個(gè)細(xì)節(jié)是煙霞洞的表現(xiàn)。這個(gè)洞天圖像在重陽殿壁畫中多次出現(xiàn),實(shí)地在山東昆崳山,王重陽曾率徒在此修道,此洞今天仍在存在。對(duì)比實(shí)物就會(huì)發(fā)現(xiàn),重陽殿壁畫的煙霞洞頗具寫實(shí)性。很可能史志經(jīng)在山東的實(shí)地考察所繪煙霞洞實(shí)況影響了這些壁畫。第二個(gè)細(xì)節(jié)是“擲蓋龍泉”描繪了查山云光洞,同圣水巖山洞頗為近似,而非其他史籍所云的“庵”。這種描述體現(xiàn)了史志經(jīng)“為文不事雕篆,率皆真實(shí)語”,這種力圖忠實(shí)史實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。第三個(gè)細(xì)節(jié)是重陽殿神龕背面的“汴梁升遐”一段,與史志經(jīng)在鐘南山祖庭雇畫家和工匠繪制的《玄風(fēng)慶會(huì)圖》版畫的“附友汴梁”極為相似。
左:重陽殿“開煙霞洞”;右:煙霞洞實(shí)景(趙偉攝)
鄧菲的報(bào)告?zhèn)戎胤椒ㄕ摰奶接?,題為《疏林晚照——金元全真教道士墓葬藝術(shù)初探》。此論題為探索如何建立喪葬藝術(shù)與宗教信仰之間的互動(dòng)預(yù)設(shè)了兩條思考路徑:一個(gè)是通過墓葬內(nèi)容、藝術(shù)推測墓主的信仰與認(rèn)同;另一個(gè)是通過人物的身份來理解墓葬的內(nèi)容與形式。具體聚焦于大同元代馮道真墓(1265年)、芮城宋德方墓和潘德沖墓三座山西境內(nèi)的三個(gè)全真教道士墓葬。第一座墓葬的墓主馮道真為西京創(chuàng)建龍翔萬壽宮的宗主,號(hào)青云子,是全真教的道官。據(jù)王彥玉研究,隨葬品中有墨硯等文具、墓室內(nèi)微縮的“木房屋”與《要修科儀戒律鈔》。此外,東壁的“觀魚”圖和西壁的“論道”圖都具有明顯的道教意涵。北壁著名的榜題“疏林晚照”的山水壁畫,可能具有宣教性質(zhì),暗示了全真教求道、歸真觀念所期望的理想歸處。跳出這些題材本身,從物質(zhì)性的層面來看,這些繪有邊框的“畫”實(shí)際上是對(duì)家具環(huán)境中床檔裝飾畫的模仿。將東壁、北壁、西壁三幅畫面連綴起來,并結(jié)合墓中物品陳設(shè),可以看到這個(gè)居室空間的陳設(shè)具有明確的全真教意涵。第二座墓葬宋德方墓,是1275年遷葬芮城永樂宮后所建。石棺兩側(cè)的線刻建筑圖像,可能和永樂宮有關(guān)。第三座為距其不遠(yuǎn)的潘德沖墓,墓主亦為建設(shè)永樂宮的重要人物,石棺形制相似,前擋有戲樓演劇線刻。這些戲曲圖像,據(jù)洪知希(Jeehee Hong)研究,與迎神儀式有關(guān)。此外,兩側(cè)還刻有二十四孝故事。三座墓葬分別代表了兩種情況,在馮道真墓中,我們可以找到多種物品和壁畫題材與道教科儀之間的關(guān)聯(lián);而在宋德方和潘德沖墓中,我們更多看到的是葬具裝飾所采用的世俗元素,很難和道教建立直接關(guān)聯(lián)。這些復(fù)雜的情況引人反思,是否同樣有此類題材的其他墓葬受到了全真教的影響?究竟是全真教道士首開此風(fēng),還是他們裝飾墓葬時(shí),采用了當(dāng)時(shí)普遍流行的視覺表現(xiàn)手法?抑或跳出這種單向影響的論證模式,考慮在我們?nèi)狈χ苯幼C據(jù)時(shí),與其把這些墓葬中出現(xiàn)的現(xiàn)象直接聯(lián)系到全真教,到不如把它們視為文化多重面向的載體,即道教、世俗禮儀等多元文化彼此調(diào)適、雜糅的結(jié)果。最后,鄧菲以“觀魚”圖在金元時(shí)期磁州窯瓷枕上的普遍流行為例,反思圖像的內(nèi)容和墓主人身份及其宗教信仰之間的可能關(guān)聯(lián)。
馮道真墓《疏林晚照?qǐng)D》壁畫
申喜萍做了題為《王重陽繪畫作品考述》的報(bào)告。王重陽不僅以詩歌傳教,還借助繪畫傳教,這一點(diǎn)常為過去研究所忽略。夏文彥在其《圖繪寶鑒》中提到王重陽“嘗畫《骷髏》《天堂》二圖并自寫真,及作《松鶴圖》與史宗密真人”。由于夏文彥是品鑒能力極高鑒賞家,受其青睞的王重陽必水準(zhǔn)不凡。然而遺憾的是,這些畫作未能傳世,討論也十分有限。首先討論王重陽教化馬丹陽夫婦所作《骷髏圖》,其詩云:“堪嘆人人憂里愁,我今須畫一骷髏,生前只會(huì)貪冤業(yè),不到如斯不肯休”??梢姶祟悎D像明顯具有教化功能。永樂宮重陽殿壁畫第27圖“嘆骷髏”就是對(duì)這一故事的再現(xiàn)。此外譚處端在骷髏畫上有過題詩《昆崳山白骨圖并詩》,其上刻像二尊,為王重陽和僕童,骷髏一,上圖下詩。此圖現(xiàn)存洛陽博物館(圖)。另外,據(jù)伊維德的觀點(diǎn),李嵩繪《幻化骷髏圖》受到了全真教思想的影響,其《四迷圖》表達(dá)的對(duì)酒、色、財(cái)、氣四種物質(zhì)對(duì)人的迷亂,也與全真教觀念一致??傊俭t圖像起到了幫助觀者體悟死亡,進(jìn)而悟道的輔助效果。接下來討論《天堂圖》,王重陽曾以此圖示馬鈺之妻孫氏,即后來的孫不二。重陽殿壁畫第26幅即描繪此事。榜題將《天堂圖》的功用說得很清楚,“先警以地獄之苦,復(fù)示以天堂之樂,口于行道而口不迷也”。重陽殿壁畫的16、17、21至25等7幅圖就展示了馬鈺夫婦先后經(jīng)歷地獄的各種苦楚,最后被王重陽救助而出。最后討論王重陽繪贈(zèng)史公密的《松鶴圖》。這個(gè)故事在重陽殿第9、46、49圖都有涉及?!端生Q圖》畫一位三髻道者,旁有松、鶴、云氣。三髻應(yīng)為王重陽“嚞”字的自喻,而其他文獻(xiàn)亦有王重陽曾畫自畫像的記述,故此圖實(shí)為其自畫像。總之,盡管王重陽無畫作傳世,但通過上述三幅圖的討論,已為我們想象這位全真教創(chuàng)立者的繪畫面貌提供了一個(gè)大致的輪廓。
大定二十三年(1183)《昆崳山長真譚先生題白骨詩》及線刻畫 洛陽云溪觀出土
議題三:宮觀與裝飾
此組主持人為鄧菲,報(bào)告人有中國國家博物館副研究館員孫博、廣西藝術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副教授胡春濤、《美術(shù)》雜志社吳端濤,評(píng)議人為申喜萍教授。
孫博報(bào)告的題目是《一幅疑似早期全真教繪畫的初步討論》。此題以大阪市立美術(shù)館藏舊題王維《護(hù)法天王圖》為中心,探討其與早期全真教的可能關(guān)聯(lián)。此圖為對(duì)稱的朝元式構(gòu)圖,兩側(cè)分別為19和20人,這種構(gòu)圖非常類似壁畫。首先從幾個(gè)身份較確定的人物入手,確定了畫面中心一對(duì)為鐘離權(quán)和呂洞賓,右段出現(xiàn)了紅袍伴有老虎的為孫思邈,左段大體對(duì)稱位置的身披草葉披肩的女性為毛女。更重要的是,畫面中出現(xiàn)了多位外罩鶴氅、衣服皂緣、戴黃冠的道士。另外,這組仙、人混雜的隊(duì)列中出現(xiàn)了多位貧者,或打補(bǔ)丁、或衣不蔽體、或穿著如販夫走卒,呈現(xiàn)出和一般群仙圖非常不同的氣質(zhì)。左端甚至出現(xiàn)了一位舉著大扇的化緣和尚,扇子書“吃馎饦”三字。馎饦這種面食常出現(xiàn)于禪宗語錄之中,說明這可能是某位禪宗高僧。最右下端還有一個(gè)小童用車?yán)晃婚L者,即便這不是孝孫原榖,也很能在表達(dá)儒家的孝道觀。通過這些人物的選擇,我們可以繪制者意在表達(dá)一種三教合流的思想,貧者可能與安貧守賤或救世有關(guān),如果此作確為壁畫稿,則具有取得庶民支持的號(hào)召性。關(guān)于這幅壁畫稿的時(shí)代,尚不能準(zhǔn)確回答。從收藏印章來看,上面出現(xiàn)了明中期李應(yīng)禎等鑒藏家的印章,而明中期時(shí)畫面已多處破損,很多人物都是修復(fù)畫手補(bǔ)全的,故其時(shí)代應(yīng)在元至明初之間。畫中呂洞賓的形象偏近明代,畫面中無王重陽,至于北七真,僅有疑似丘處機(jī)和孫不二的二位尚可對(duì)應(yīng)。這些因素頗令人猶疑??傊水嬋杂泻艽蟮年U釋空間,其獨(dú)特的面貌是以前所知的多種全真教繪畫中所不見的,可能是全真教宮觀迅速發(fā)展時(shí)期的產(chǎn)物,值得后續(xù)更多的討論。
舊題王維作《護(hù)法天王圖》 大阪市立美術(shù)館藏
胡春濤的報(bào)告題為《殘缺的道教圖像——陜西合陽縣青石殿浮雕意義考釋》。青石殿始建于1576年,竣工于1604年,其外飾有多幅浮雕畫面。北壁圖像可大致分為四層:最底層為瑞像圖,從下至上第二層屬真武系統(tǒng)圖像,第三層為八仙圖像,最頂層為老子八十一化圖的一部分,其余老子八十一化圖散布在西、北、東三個(gè)外壁。其真武圖像可在《玄天上帝啟圣錄》《武當(dāng)嘉慶圖》中找到文本和圖像依據(jù)。元代經(jīng)過憲宗朝兩次佛道辯論以及后來的四道禁毀老子八十一化圖“圣旨”,這套圖像在元代隱匿起來,但是到了明代以后逐漸復(fù)出。其中明正德時(shí)被封為“妙應(yīng)真人”的清微派道士李得晟將全真和正一兩派祖師融合,促成了《老子八十一化圖》在15世紀(jì)初的復(fù)出,繼而在嘉靖、萬歷年間大肆流布,可見其明代的傳播已與全真教無必然聯(lián)系。胡春濤認(rèn)為浮雕中缺失的第1至4化,第11至56化,結(jié)合正壁(南壁)的真武大帝圖像,意在表達(dá)真武作為“太上第八十二化”身份的合法性。在《玄天上帝說報(bào)父母恩重經(jīng)》《玄天上帝啟圣錄》等文獻(xiàn)中都有真武為老子第八十二次化身的表述,可對(duì)上述推論給予支撐。據(jù)碑刻可知,此殿所在山名“中武當(dāng)”。那么,從殿堂作為神圣空間的宗教學(xué)意義上講,此處《老子八十一化圖》不再只是對(duì)老子,也對(duì)明代以后神格急劇上升的真武的神圣性起到了烘托作用,亦即對(duì)道教法統(tǒng)合法性的強(qiáng)調(diào)。
陜西合陽縣青石殿
吳端濤報(bào)告的題目是《元代全真教“后弘期”永樂宮宮門提點(diǎn)考》。經(jīng)過十年(1252-1262)大純陽萬壽宮(即永樂宮)宣告落成,純陽上宮同樣始建于1252年。之后隨著元憲宗、元世祖兩次焚毀道經(jīng),全真教宮觀建設(shè)也基本停滯。純陽上下二宮建設(shè)時(shí)期恰好處于全真教發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折期。元武宗繼位后,對(duì)全真教當(dāng)時(shí)的掌教苗道一的重用,開啟了新一輪全真教發(fā)展,有學(xué)者將此期稱為全真教“后弘期”。就在這一時(shí)期,永樂宮主體建筑翻新,三清殿壁畫完成,純陽殿天花板工畢,純陽殿壁畫工畢。據(jù)至元二年《三宮隸屬碑》,可以知道管理永樂宮、九峰純陽上宮及河瀆靈源宮的最高首領(lǐng)為“三宮提點(diǎn)”,而三宮又分設(shè)“宮門提點(diǎn)”。據(jù)此碑,還可復(fù)原三宮提點(diǎn)以下各級(jí)管理人員的職階關(guān)系。報(bào)告還梳理了永樂宮歷任提點(diǎn)的情況,先后有潘德沖、韓志元、劉若水、何志淵等人。自1246年尹志平頒布法旨以來,永樂宮教務(wù)及建設(shè)一直歸“堂下”管理,不同時(shí)期各任提點(diǎn)或三宮提點(diǎn)的任命均來自時(shí)任掌教。自常志清“退堂”至完顏德明嗣教的20多年內(nèi)(1313-1336),永樂宮管轄權(quán)下移至晉寧路道司,此期永樂宮與堂下關(guān)系疏遠(yuǎn)。元末全真教最后一任掌教完顏德明掌教后,永樂宮重歸“堂下”,張道宥等三官提點(diǎn)均由其任命。復(fù)原和梳理永樂的管理制度,有利于我們理解其附屬美術(shù)制作的歷史進(jìn)程。
芮城純陽上宮現(xiàn)狀(孫博攝)
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