羅二虎| ?東漢墓“仙人半開門”圖像解析

東漢墓“仙人半開門”圖像解析

文 | 羅二虎

“啟門圖”是中國古代墓葬藝術中的常見圖像，因圖像中常見一女性站在門內(nèi)，故又被稱為“婦人啟門”。這類圖像的出現(xiàn)最早可追溯到漢代，但由于在不同墓葬中或載體上出現(xiàn)時其畫面構成存在各種差異，因此在進行命名和釋讀時研究者多有歧義。除了用“啟門圖”這種純客觀的描述性命名外，不同研究者還有各種命名，如進獻圖、謁見圖、門侍圖[ 1 ]、仙女圖[ 2 ]、秘戲圖[ 3 ]、養(yǎng)老圖[ 4 ]、庭院圖[ 5 ]等。筆者則將這類圖像稱為“仙人半開門圖”[ 6 ]。這是漢代畫像中一類十分重要的題材，它不但可以揭示出墓主人希望升仙的愿望，還能勾勒出漢代人們想象和實踐中的某種升仙程式，本文也將重點圍繞這一問題展開討論。

1

啟門——圖像的界定標準

應該指出，目前對這類畫像題材進行專文研究者不多。盛磊曾對這類題材進行了界定，并對前人的命名和釋讀進行了逐一分析，但遺憾的是他并未提出自己的具體觀點[ 7 ]。戈爾丁和吳雪杉先后對這類圖像中啟門人的性別含義進行了專題研究。前者更多地關注圖像中的女性可能具有的文化和心理含義[ 8 ]。后者主要從時空的移動考察圖像自身的歷時變化，認為魯蘇和川渝兩地區(qū)的“啟門圖”含義存在差異，前一地區(qū)出現(xiàn)于東漢中期，多為男性；后一地區(qū)出現(xiàn)于東漢晩期，大體為女性。啟門人有一個從男性轉(zhuǎn)變到女性的過程，所表現(xiàn)的是從理想化的“私人空間”轉(zhuǎn)變到仙境這一理想化的“公共空間”[ 9 ]。

筆者雖然部分贊同上引吳文認為兩地區(qū)之間存在差異的認識，但認為其所指的這種差異是因部分圖像表達的主題不同，并非是歷經(jīng)時空的轉(zhuǎn)變。如果嚴格地界定，吳文中列舉的部分畫像，如東漢中期的山東蒼山元嘉元年墓，以及嘉祥徐村、嘉祥狼山屯畫像石等表現(xiàn)的應該是車馬行列到達時的“迎謁”場景，而不是“啟門”。在蒼山元嘉元年墓的畫像中，有兩扇門是半開的，門內(nèi)站立有三人，門外還有一人，均呈恭迎姿態(tài)，歡迎車馬行列的到來[10]。該墓中還有“使坐上，小車駢，驅(qū)馳相隨到都亭，游徼候見謝自便”的題記對畫面內(nèi)容進行了直接的詮釋[11]。徐村和狼山屯畫像的門內(nèi)更是無人站立，而是在門外有一跪拜者在恭迎車馬行列的到來。因此，這幾幅畫像所表現(xiàn)的場景應是恭迎，而非啟門。

就目前筆者掌握的資料而言，作為本文研究對象的“仙人半開門圖”，也就是通常所說的“啟門圖”，在川渝地區(qū)發(fā)現(xiàn)的數(shù)量很多，計有22處，另在魯蘇地區(qū)也有3處發(fā)現(xiàn)。這兩個地區(qū)最早出現(xiàn)這類畫像的年代都可追溯到東漢中期，因此目前尚不清楚兩地區(qū)之間該類畫像的傳播指向。

2

仙境象征——圖像構成的解析

這類“仙人半開門”圖像的畫面構成繁簡不一，大體可分為以下三種。

（一）單純的半開門與啟門人

畫面構成十分簡單，僅有門和啟門人。門為雙扇，一扇緊閉，另一扇半開，啟門人位于門內(nèi)探身外視，有部分身體仍被門擋住。屬于這種圖像的有四川樂山沱溝嘴崖墓、樂山柿子灣52號崖墓、三臺郪江松林嘴1號崖墓、蘆山王暉墓石棺，重慶忠縣丁房闕左闕和右闕、沙坪壩市一中墓石棺等。根據(jù)保存較好的畫像觀察，除了郪江松林嘴1號崖墓的啟門人為男性（圖一），其余都應該是年輕女性。例如蘆山王暉墓石棺畫像中的女子形象為高環(huán)髻，著裙角上翹的燕尾裙，背上還生有雙翼（圖二），這是川渝地區(qū)漢代畫像中典型的仙人形象。在其他圖像中，有的雖因風化而細部漫漶不清，但多可辨認其人物形象或為高環(huán)髻，或著裙角上翹的燕尾裙。因此，大體上可認為這類啟門人的身份都應為仙人。

圖一

仙人半開門圖像

四川三臺郪江松林嘴1號崖墓后

右側(cè)內(nèi)室壁

圖二

仙人半開門圖像

四川蘆山王暉墓石棺前端

在王暉墓石棺畫像中，啟門人上方門楣正中還雕刻有一變形“勝”紋。這是一種在漢代畫像中或崖墓門楣上常見的特殊圖案，如樂山沱溝嘴崖墓門楣上就有一“勝”紋圖案。在傳說中“勝”為西王母頭上所戴之物，在《山海經(jīng)》中多有記載[12]。“勝”作為一種符號單獨出現(xiàn)，也可作為西王母和昆侖仙境的象征。

（二）樓闕半開門與啟門人

其畫面構成比前一種復雜，除了門和啟門人之外，還可見到門所依附的建筑。屬于這種圖像的有四川合江5、6、7號石棺，重慶沙坪壩前中大墓1號石棺，山東沂水后城子畫像石等。雖然這種圖像中門的半掩半開方式與前一種圖像相同，但所依附的建筑卻各有差異。例如合江5、6、7號石棺的畫面均為一高臺重檐建筑，建筑中部的雙扇門半掩半開，一女性啟門人站立在門內(nèi)，著裙角上翹的燕尾裙，7號石棺的建筑頂上兩側(cè)還各有一鳳鳥展翅欲飛。我們知道，鳳鳥在漢代畫像中出現(xiàn)通常是象征仙境。沙坪壩前中大墓1號石棺畫像中部為一座三層高的樓閣，底層半掩半開門中的啟門人僅探出頭部，值得注意的是樓閣兩側(cè)為雙闕聳立（圖三）。在沂水后城子畫像石上，半開門兩側(cè)也有雙闕聳立，在門闕的上方和兩側(cè)還有聯(lián)璧紋圖案（圖四）。闕在川渝地區(qū)漢代畫像中為象征仙境的天門，這已被闕旁多次出現(xiàn)的“天門”榜題充分證實[13]。聯(lián)璧紋圖案也可象征升仙[14]。由此可知，這種半掩半開的門不僅可象征仙境，而且很可能就是天門的一個組成部分。

圖三

樓闕及仙人版開門圖像

重慶沙坪壩前中大墓1號石棺前端

圖四

雙闕及仙人半開門圖像

山東沂水后城子畫像石

（三）半開門、啟門人與其他人物和場景

這種圖像畫面涉及的人物和場景較多，構成最為復雜，也是釋讀“仙人半開門”圖像最為重要的資料。屬于這種圖像的有四川滎經(jīng)陶家拐磚室墓石棺、南溪長順坡墓3號石棺、長寧七個洞7號崖墓左側(cè)崖棺、成都曾家包1號墓、樂山柿子灣1號崖墓、雅安高頤闕右闕、渠縣趙家灣村壹無名闕左闕、趙家灣村貳無名闕右闕、渠縣王家坪無名闕左闕、綿陽楊氏闕左闕，重慶壁山3號石棺，江蘇邳縣繆宇墓、雎寧墓山石室墓等。

南溪長順坡墓3號石棺畫像為我們?nèi)胬斫狻跋扇税腴_門”圖像的含義提供了一份難得的樣本。整個畫像分為上下兩欄，均為橫幅長卷（圖五）。下欄的圖像雖然沒有進行空間分割，但根據(jù)人物之間的視域關系可將整個畫面分為三組場景。漢代人們的書寫和閱讀習慣都是從右至左，因此我們的釋讀也按照這一順序展開。右側(cè)一組可稱為“惜別圖”，畫面有四人及兩鳥獸。中間兩人身形高大，男戴冠，女梳高髻，握手對視相惜，似為告別，他們應為墓主夫妻。此兩人身后各站一矮小的侍者。在四人左側(cè)停立一備有坐鞍的神獸和一飛鳥，頭部都朝向仙境方向，應是準備將墓主送往仙境，飛鳥即為引導。通過鳥獸的視域關系也將右側(cè)與中部這兩組畫面聯(lián)系起來。中部一組為我們已熟知的“仙人半開門圖”，但與前述“半開門”有所不同的是，除門內(nèi)仙人探身外望之外，在門前還有一跪拜人物，一手持節(jié)杖，一手前伸，似在為墓主拜求，以期墓主能升入仙境。左邊一組為“拜謁西王母圖”，表現(xiàn)的應是女性墓主進入仙境后的情景，右邊應為女性墓主，正在拜謁左邊端坐于龍虎座之上的西王母。畫像上欄為“仙境圖”，其中部有一巨大的“勝”紋圖案將畫面分為兩部分。右側(cè)有五個蟾蜍似在嬉戲、博弈，場面歡樂無比。左側(cè)有七人，最左邊為兩裸體仙人脆坐博弈，其余五人或端坐相視敘談，或男女伸手相握似在傾訴。這五人皆著世俗服裝，應是墓主夫妻或其他升仙之人置身在仙境內(nèi)。畫面頂上為云氣紋和變形勝紋等象征仙境的裝飾。從內(nèi)容上分析，下欄這三組畫面以門為界，右側(cè)為人間世界，左側(cè)為神仙世界，形成了一個連續(xù)的歷時空間轉(zhuǎn)換，從而展現(xiàn)出墓主的升仙過程。上欄的仙境圖則表現(xiàn)的是墓主、其他升仙之人和仙人、仙獸等在仙境中的情景，為下欄左側(cè)一組畫面的時空延續(xù)。這種完整的連續(xù)畫面在“仙人半開門”畫像中是極為罕見的，其他此類畫像則多是表現(xiàn)升仙過程中的某一片段。不過，由于這些畫像表現(xiàn)升仙過程的側(cè)重點各有不同，可以使我們對這一升仙過程的認識更加完善。下面試加以解析。

圖五

仙人半開門與西王母仙境圖像

四川南溪長順坡墓3號石棺右側(cè)

有的重點表現(xiàn)升仙者到達仙界門前的情景。如長寧七個洞7號崖墓左側(cè)崖棺畫像，其畫面中部偏右為象征仙境的樓閣半開門，二樓中部半掩半開的門內(nèi)有一人向外探身，畫面中部和左側(cè)為墓主騎馬在巨大鳳鳥的引導下向樓閣行進。畫面最右側(cè)為兩個百戲人物正在拋丸和擲刀，其中一人的腿部被樓閣建筑部分遮擋，由此觀察這兩個人物應位于仙境之內(nèi)（圖六）。

圖六

仙人半開門與騎馬臨門圖像

四川長寧七個洞7號崖墓左側(cè)崖棺一側(cè)

也有的重點表現(xiàn)門內(nèi)的仙境，如渠縣趙家灣貳無名闕右闕畫像，畫面正中半掩半開的門內(nèi)站立一穿燕尾裙的生翼仙人探身外望，門左邊有一蟾蜍和一仙人，蟾蜍在站立搗藥；仙人雙環(huán)髻，穿燕尾裙，背生雙翼，手持靈芝。門右邊還有一人，其形象因風化已不清，似為手棒一盤，如果推測不誤，那就應當是為西王母保管不死藥的仙人。半開門兩側(cè)都應當是表現(xiàn)門內(nèi)的仙境（圖七）。

圖七

仙人半開門與仙境圖像

四川渠縣趙家村貳無名闕右闕正面

還有的重點表現(xiàn)升仙者（墓主）在門內(nèi)仙境生活的場景。如滎經(jīng)陶家拐磚室墓石棺畫像，整個畫面下部為百葉窗式欄桿，上部有四個立柱斗拱，示意該畫面都位于建筑之內(nèi)，同時又將空間分割為三個相對獨立的部分。中間為半開門圖，在半掩半開的門內(nèi)倚立一頭梳雙環(huán)髻、身著長裙以手扶門的仙女，兩側(cè)各有一相對立的鳳鳥以象征仙境。左側(cè)為秘戲圖，室內(nèi)有一男一女席地跪坐，正相互握手接吻。這兩人均為世俗著裝，應為升仙之人，也可能就是墓主夫婦。右側(cè)上部帷幔垂掛，下面的西王母頭戴“勝”冠端坐于幾前，象征這里是西王母仙境（圖八）。又如邳縣繆宇墓前室西額畫像石，畫面主體建筑為一組樓房，樓頂有三鳳鳥和群鳥棲息以象征仙境，大門半掩半開、一男性啟門人在門內(nèi)探身外望。門外站立拱手進謁者二人，后一人身形高大，戴進賢冠，應為墓主；前一人較矮小，戴山形小冠，似為引導者。在墓主的前方有一飛鳥引導，面向半開門方向。建筑內(nèi)表現(xiàn)的應是仙境內(nèi)場景，其廳堂中有二人跽坐宴飲，均戴進賢冠，墓主可能就在其中。建筑內(nèi)還有二人在登樓，四女性在二樓憑欄遠眺。建筑左側(cè)為盛大的出獵行列和山林狩獵場面，軺車內(nèi)戴進賢冠者可能為墓主。這些出獵者都是從建筑內(nèi)出發(fā)，從視域角度觀察也都是表現(xiàn)仙境內(nèi)場景（圖九）。

圖八

仙人半開門與西王母仙境圖像

四川滎經(jīng)陶家拐磚室墓石棺一側(cè)

圖九

樓閣仙人半開門與出獵圖像

江蘇邳縣繆宇墓前室西額畫像石

3

啟門人——仙境入門的具體執(zhí)掌人

以上這三種“仙人半開門”圖像，畫面雖然有繁有簡，但有一個共同因素，就是都存在半掩半開的門和門內(nèi)站立的啟門人，因此該人物是這類畫像題材中最必不可少的關鍵因素。那么啟門人具有何種功能，又為何要半開門，這是我們需要討論的焦點同題。

關于該人物的性質(zhì)，目前主要有三種觀點。徐文彬等人在討論渠縣漢闕畫像時將啟門人稱為“侍女”，并認為此人是在接受門外人物的進獻[15]。信立祥在釋讀雅安高頤闕上的“仙人半開門”圖像時認為啟門人是西王母的使者，正在迎請闕主夫妻升仙[16]。戈爾丁則指出啟門圖中反復出現(xiàn)女子啟門，可能掲示了一種不受限制的對死后得以實現(xiàn)性自由的理想幸福生活的男性想象[17]。此外，吳雪杉贊同信氏的啟門人為西王母使者之說，同時指出了戈爾丁觀點存在的不足[18]。

在這三種觀點中，筆者的觀點僅與信、吳二氏有部分相同之處，即認為該圖像表現(xiàn)的是墓主希望進入到門內(nèi)仙境，但不同意啟門人是西王母使者在迎接墓主升仙之說。

通過前面的討論我們知道，此門是仙境之門，因此它既象征著生與死之間的空間轉(zhuǎn)換，也是升仙者從人間世界進入神仙世界的通道，啟門人也是仙人。筆者還認為，啟門人是西王母仙界的一員，協(xié)助西王母具體執(zhí)掌人界希望升仙之人能否進人仙境的事宜。

在漢代畫像中見到的仙境之門主要有兩種形式，一種是以雙闕或單闕為代表的“天門”。這種天門畫像數(shù)量極多，并且是完全開放式的，即使是相連的雙闕也多沒有刻畫門扇，常有人物在門前恭迎到達仙境者。另一種就是本文討論的半開門。這種圖像中所有的門都是半掩半開，而且半開的門也都開啟不大，僅容啟門人可以探身出來觀察到訪者，其畫面語境中所透露的信息是這扇半開的門也可以隨時關閉。因此通過對所有半開門畫像的觀察，能夠推測它反映的是漢代人對升仙情景和升仙程式的一種想象，即現(xiàn)實社會中的人們并非人人都能升仙進入仙境，仙境之門也并非隨時開啟，只有通過啟門人的問詢、審査等程序之后才有可能進入，因此啟門人應該是西王母仙境入門的具體執(zhí)掌人，代表西王母具體管理能否讓希望升仙者進入仙境。

由于“仙人半開門”圖像中沒有直接能確定啟門人身份的證據(jù)，因此需要參考其他的間接資料。在四川簡陽鬼頭山崖墓3號石棺畫像上，天門內(nèi)站立一人，門旁有“大司”二字榜題[19]，指明了此人的身份（圖一〇）。“司”者，主持、掌握之意，《鬼谷子·捭闔》曰：“司，主守也”[20]。大司在這里應為主守天門者。有學者認為，從其性質(zhì)和所司之職看，與《楚辭》中所言的“大司命”有一些相同之處[21]。大司命見于《楚辭·九歌·大司命》[22]，是楚地人們信奉的神靈之一，可以主掌人的生死。顯然，啟門人作為西王母的屬吏，主守仙境之門，既可將來人拒之門外，也可開門迎進希望升仙者。當然，就造墓者的意圖而言，都是希望墓主能受到彬彬有禮的迎接，得以順利升天?！按笏尽钡墓δ芘c我們根據(jù)圖像所分析啟門人的功能是相同的，因此啟門人也應該是大司。

圖一 O

天門與大司圖像

四川簡陽鬼頭山崖墓3號石棺左側(cè)

4

士——人神間的使者

在前述的第三種“仙人半開門”圖像中，還有一類身份極為特殊的人物也值得特別關注。出現(xiàn)此類人物的畫像有南溪長順坡墓3號石棺、雅安高頤闕和渠縣王家坪無名闕等。在這些畫像中，此類特殊身份的人物都出現(xiàn)在距半開門最近的地方，在長順玻墓3號石棺和高頤闕的畫像中此人物是呈跪拜狀的，在王家坪無名闕的畫像中則是站立的。但三幅畫像共同特點就是此類人物都面向啟門人，一手持節(jié)杖，一手伸向啟門人，似在乞求。筆者認為，這個人物應該是道士，而持節(jié)是代表他們身份的主要標志。

持節(jié)作為道士的標志性道具，還可以從其他的漢代畫像中得到印證。例如，四川瀘州大驛壩1號墓石棺左側(cè)畫像，在畫面中部有一碩大的鼎，在鼎旁也站立一個手持節(jié)杖的人物[23]（圖一 一）。鼎與該人物一起出現(xiàn)在畫面中，也可以作為道士身份的佐證。在川渝地區(qū)漢代畫像中鼎的出現(xiàn)還有兩種情況，一是將鼎放置在西王母的前面；二是作升鼎或銜鼎狀，升鼎者成銜鼎者分別是人、虎與鳳鳥等。鼎放置在西王母前面，作為供奉西王母的器具，顯然是仙境中的器具，也應具有神性?；ⅰⅧP銜鼎則使我們聯(lián)想到龍、虎銜璧的畫像，尤其是在瀘州麻柳灣崖墓石棺左側(cè)的畫像上，雙鳳鳥除了銜鼎之外，還同時銜著數(shù)枚璧[24]，可見二者在寓意上是相同的，均有幫助墓主人升天之意。在漢代社會中，道士的主要功能之一是自我修仙或幫助他人升天，其派別多樣，其中一派因講究煉丹術又被稱為“丹鼎派”，鼎則是他們煉丹的工具之一。再觀察大驛壩1號墓石棺畫像中鼎的造型，其表面飾有云氣紋，顯然這種裝飾紋樣與升天有關?！妒酚洝し舛U書》記載：“黃帝采首山銅，鑄鼎于荊山下。鼎既成，有龍垂胡髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣后宮從上者七十余人，龍乃上去”[25]。由此可見，鼎旁的持節(jié)人物也應該是道士，持節(jié)是他的標志。此外，在四川樂山麻浩1號墓門楣上的畫像中也有一持節(jié)杖人物。該人物頭戴奇異的高冠帽，另一手還握著布袋，這布袋中應是裝有丹丸——不死之藥[26]（圖一二）。該人物也是道士。

圖一 一

道士與鼎圖像

四川瀘州大驛壩1號墓石棺左側(cè)局部

圖一 二

持節(jié)及布袋的道士圖像

四川樂山麻浩崖1號墓前堂內(nèi)壁門楣局部

道士在早期被稱為“方士”，兩漢交替之際逐漸改稱為“道士”，均屬行神仙方術之人。他們具有多種手段，可概括為仙術和神術。其仙術包括行氣、房中、煉丹服食等[27]，屬于內(nèi)修的養(yǎng)生之術。神術包括冥通符咒、祈禱祭祀等，并可來往于人神之間，這顯然來源于充滿薩滿信仰的傳統(tǒng)巫術。在《史記·封禪書》中就記載有方士會召神劾鬼，來往于人神之間，如齊人李少翁夜使?jié)h武帝見到死去的王夫人和灶鬼[28]。葛洪也說在“《神仙集》中有召神劾鬼之法，又有使人見鬼之術”[29]。

我們知道，在漢代社會中持節(jié)是一種特殊身份的標志，節(jié)也是執(zhí)行帝命的重要憑信，常為朝延的使者所持。漢代著名的歷史故事“蘇武牧羊”，說的就是蘇武作為漢朝使臣出使匈奴，雖被扣留并放逐北海牧羊十九年，但蘇武始終手持旌節(jié)，不失漢使身份。早期道教的道士也經(jīng)常持節(jié)作為一種特殊身份的標志，如東漢晩期時無論是天師道還是太平道的“師”都持九節(jié)杖為人符祝治病[30]，顯然有將自己的身份定義為西王母或仙界下屬使者的含義，并可以來往于仙界（神界）和人界之間。這種道士形象在“仙人半開門”圖像中都是出現(xiàn)在仙界門的外側(cè)，顯然道士在這里又是作為人間的使者，為了能夠讓墓主死后升仙，才不辭辛勞地來往于人神之間，跪拜于西王母或仙人面前，為墓主升仙進行乞求。

4

仙人半開門圖像——新的升仙程式的構建

通過對“仙人半開門”圖像構成的解析和圖像語境的全面釋讀，使我們了解到東漢中、晩期流行的一種過去不為人們所知的升仙信仰，這種信仰至少在當時的巴蜀地區(qū)相當流行，在中原地區(qū)也存在。同時，這種圖像還向我們展示了漢代人們對某種升仙程式的想象與構建。

在當時人們的觀念與信仰中，西王母所在的昆侖仙境是一個完美的理想世界，也是一個神圣的境界，人間世界的人們都渴望進入，但又并非人人都能夠進入，因此仙境的門總是半掩半開的。仙境的門有專門的司職仙人代表西王母具體執(zhí)掌，此人可能就是畫像榜題中所言的“大司”。人間世界的人們?nèi)粝脒M入仙境，都必須得到大司的許可。在人們升仙的程式中，道士起著重要的作用。道士擅長神術，可作為人神間的使者，來往于人神兩界之間。在這種畫像中，我們見到道士作為墓主的使者來到仙境門前，跪拜于大司的面前，向其表達墓主希望升仙的愿望，并請求讓墓主進入仙境。最后的結果，應該都如許多畫像所描繪和展示的那樣，通過道士的努力，并在神鳥、獸或馬的幫助下墓主順利進入仙境，得以拜謁西王母，并得到了他們理想中的仙境生活。

我們還注意到，這種“仙人半開門”畫像展現(xiàn)的是一種新的升仙程式，與過去所知漢代最常見的“墓主（乘車或騎馬）臨門”畫像所展現(xiàn)的傳統(tǒng)升仙程式存在著明顯的差異。其中最重要的區(qū)別就是后者的仙境之門總是開放的，并不見道士出現(xiàn)，其圖畫語境強調(diào)的是墓主到達仙境并受到迎接。而前者的仙境之門總是半掩半開，其圖畫語境強調(diào)的是墓主需要在道士的幫助下才能順利進入仙境。后者出現(xiàn)的時間早，可以追溯到兩漢之際，并廣泛見于許多地區(qū)；前者出現(xiàn)的時間較晚，大約在東漢中期，主要流行于當時的巴蜀地區(qū)。這反映出漢代升仙圖的一種歷時性變化。

筆者認為，在這種突顯道士作用的變化后面，隱含的是東漢后期之時早期道教的興起和天師道在巴蜀地區(qū)的盛行這一歷史事件。根據(jù)史書記載，東漢后期在巴蜀地區(qū)出現(xiàn)了早期道教的一個重要派別——天師道。其創(chuàng)始人張陵為沛國豐（今江蘇豐縣）人，于東漢中期順帝時（公元126-144年）入蜀，并開始造作道書，傳習布道。天師道規(guī)定入道者必須繳納一定的資財（即供奉五斗米以謝師），可見其信徒多是有一定資財者，其中不乏有大姓豪族和中上層官吏。張陵祖孫三代一直在巴蜀地區(qū)傳道，因此在巴蜀社會中具有相當大的影響。東漢末年時，天師道的上層已經(jīng)能直接與漢朝延在西南實行具體統(tǒng)治的最高代表——益州牧劉焉保持密切交往[31]。天師道與道教的其他教派一樣，繼承了戰(zhàn)國時期以來的神仙方術和民間巫術等，以長生升仙為最高目標，以符咒為主要道術，也信仰尸解升仙[32]。根據(jù)后代道藏文獻可知，張陵在創(chuàng)教時設置了二十四個教區(qū)（即二十四治），其中有二十個教區(qū)都分布在當時巴蜀地區(qū)的蜀郡、廣漢郡、犍為郡、遂寧郡、巴西郡、越巂郡內(nèi)[33]，與現(xiàn)在考古發(fā)現(xiàn)川渝地區(qū)東漢畫像分布的區(qū)域大體相當。因此，這種升仙信仰的出現(xiàn)與流行可能與天師道的興起有密切的關系，通過這種升仙程式的構建又突顯出道士在升仙過程中的重要作用。

6

結語

通過對“仙人半開門”圖像的釋讀，我們知道了在東漢中晩期畫像中有一種新的升仙程式出現(xiàn)并且流行。在這種新的升仙程式中，道士的作用得到突顯。這是東漢中、晩期之時早期道教的興起和天師道在巴蜀地區(qū)盛行這一歷史事件在考古遺存中的反映。通過這些畫像還可了解到，早期道教承襲了中國史前時期以來就一直盛行的薩滿信仰，而道士作為通靈者可來往于人神之間，并在東漢時期就已經(jīng)開始活躍在與喪葬儀式相關的活動中。

附表：漢代“仙人半開門”及相關圖像一覽表

表格原刊《考古》2014年09期

羅二虎制

END

注釋：

[1]前三種命名分別見徐文彬、譚遙、龔廷萬、王新南：《四川漢代石闕》第32、43、45頁，文物出版社，1992年。以下凡引此書版本均同。

[2]高文：《四川漢代石棺畫像集》圖58，人民美術出版社，1997年。以下凡引此書版本均同。

[3]高文、高成剛：《中國畫像石棺藝術》第18頁，山西人民出版社，1996年。

[4]宜賓地區(qū)文化局崔陳：《宜賓地區(qū)出土漢代畫像石棺》，《考古與文物》1991年第1期。

[5]《四川漢代石棺畫像集》圖141。

[6]羅二虎：《漢代畫像石棺研究》，《考古學報》2000年第1期；《中國西南漢代畫像內(nèi)容分類》，《四川大學學報》（哲學社會科學版）2002年第1期。

[7]盛磊：《四川“半開門中探身人物”題材初步研究》，見《中國漢畫研究》第一卷，廣西師范大學出版社，2004年。

[8] Paul R.Goldin，The Motif of the Woman in the Doorway and Related Imagery in Traditional Chinese Funerary Art，Journal of American Oriental Society，121：4，pp.539-548，2001.

[9]吳雪杉：《漢代啟門圖像性別含義釋讀》，《文藝研究》2007年第2期。

[10]山東省博物館、蒼山縣文化館：《山東蒼山元嘉元年畫像石墓》，《考古》1975年第2期。

[11]釋文采自方鵬均、張勛燎：《山東蒼山元嘉元年畫像石題記的時代和有關問題的討論》，《考古》1980年第3期。

[12]《山海經(jīng)·西山經(jīng)·西次三經(jīng)》：“西王母其狀如人,豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)載勝”。又有《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“昆侖之丘，……有人戴勝，虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母”。再有《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》：“西王母梯幾而戴勝杖，其南有一青鳥，為西王母取食。在昆侖虛北”。以上文獻分別見于袁珂：《山海經(jīng)校注》第59、466、358頁，巴蜀書社，1993年。

[13] a.趙殿增、袁曙光：《“天門”考——兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題》，《四川文物》1990年第6期。

b.羅二虎：《長寧七個洞崖墓群漢畫像研究》，《考古學報》2005年第3期。

[14]羅二虎：《中國西南漢代畫像內(nèi)容分類》，《四川大學學報》（哲學社會科學版）2002年第1期。

[15]《四川漢代石闕》第42-44頁。

[16]信立祥：《漢代畫像石綜合研究》第314頁，文物出版社，2000年。

[17]同[8]。

[18]同[9]。

[19]內(nèi)江市文管所、簡陽縣文化館：《四川簡陽縣鬼頭山東漢崖墓》，《文物》1991年第3期。

[20]見《四部叢刊初編》第71冊，據(jù)商務印書館1926年版重印，上海書店，1989年。

[21]同[13]a。

[22]洪興祖：《楚辭補注》第68頁，中華書局，1983年。

[23]羅二虎：《漢代畫像石棺》第116-118頁，巴蜀書社，2002年。

[24]羅二虎：《漢代畫像石棺》第122-125頁，巴蜀書社，2002年。

[25]《史記》第1394頁，中華書局標點本，1959年。

[26]樂山市文化局：《四川樂山麻浩一號崖墓》，《考古》1990年第2期。

[27]蒙文通：《晚周道仙分三派考》，見《古學甄微》，巴蜀書社，1987年。

[28]《史記》第1387頁，中華書局標點本，1959年。

[29]《抱樸子·內(nèi)篇·論仙》卷二，見《諸子集成》世界書局版第八冊，中華書局，1954年。

[30]同[29]。

[31]可參閱《華陽國志·漢中志》、《后漢書·劉焉傳》、《三國志·張魯傳》。

[32]卿希泰主編：《中國道教史》第一卷第150-172頁，四川人民出版社，1988年。

[33]可參閱北周《無上秘要》卷二三引《正一治圖》、北宋《云笈七簽·二十四治》卷二八等相關文獻。

本文系作者授權

原刊《考古》2014年09期

編輯|李波

責編| 汪珂欣

學術簡介

羅二虎，現(xiàn)任四川大學歷史文化學院教授、博士生導師。

長期從事美術考古教學與研究，出版《中國美術考古研究現(xiàn)狀》、《文化與生態(tài)、社會、族群：川滇青藏民族走廊石棺葬研究》、《漢代畫像石棺》、《秦漢時代的中國西南》等專著數(shù)十部，并發(fā)表論文百余篇如《四川漢代畫像墓與神仙方術和早期道教》、《中國西南漢代畫像內(nèi)容分類》、《四川漢代磚石室墓的初步研究》、《四川崖墓的初步研究》等。

·古代美術研究

（點擊標題，即可閱讀）

成都清源際藝術中心整理，轉(zhuǎn)載請注明出處

成都清源際藝術中心

QINGYUANJI ART CENTER

成都清源際藝術中心坐落于成都市錦江區(qū)三圣花鄉(xiāng)國家4A級風景旅游區(qū)，占地面積約30畝，擁有 27間國際駐創(chuàng)工作室，建有620㎡的藝術展廳、260m展線和300㎡的學術報告廳，是三圣鄉(xiāng)風景區(qū)上又一顆璀璨的藝術明珠，集學術研究與探討、藝術品交易與收藏、藝術創(chuàng)作與交流、藝術信息傳播與推廣、文化旅游產(chǎn)業(yè)規(guī)劃、文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)、雕塑與建筑藝術設計、藝術衍生品研發(fā)與銷售、國際藝術駐留為一體的專業(yè)性藝術創(chuàng)意空間、文化創(chuàng)意基地。

致力于打造國際化文化藝術交流平臺，發(fā)揮文化場館的公共教育功能，促進文化藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展。在開展專業(yè)性學術研究的同時，開展文化藝術普及活動，讓度假的游客和市民充分感受到文化與藝術的魅力。

Hash:905141b4cd9fe9e7647f6fbd710a045c5bd1d8fa