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【摘要】佛像作為信徒參拜物是傳統宗教建筑空間內的主要安置物。佛教自東漢時期傳入我國，從窣堵坡到石窟造像再到佛殿中獨立的佛像，信徒參拜物快速中國化，而且為迎合信眾的參拜心里，佛像的體量也越來越大?！胺鹣褡鳛橐环N佛陀的象征物，其意義就像“種子”一樣，存在著某種內孕的力，整體生長的力，具有不斷增大的特性”，為安置逐漸增大的佛像，建閣之風也隨之盛行。

南北朝時期就逐漸開始流行建造大型佛像，據多種文獻記載，隋唐時期建有大量的高閣?！爸链髽I(yè)十年，自竭身資，以檀香木模寫瑞像并二菩薩，不久尋成，同安閣內” 。“天臺瀑布寺僧人釋慧達在廬山建造西林寺重閣，面闊七間，欒櫨重疊，宏冠前構，年代也在仁壽、大業(yè)之間。隋代還出現專為設立彌勒大像而建造的高閣。長安曲池坊建福寺，本隋天寶寺寺內建彌勒閣，崇一百五十尺。這種做法在唐代也很盛行。長安曲江南北佛寺中，多建有彌勒閣。五臺山佛光寺中，原亦建有‘三層七間彌勒大閣，高九十五尺’，日僧圓仁入唐求法，至太原開原寺，‘上閣觀望 , 閣內有彌勒佛像，以鐵鑄造，上金色。佛身三丈余，坐寶座上，這種尺度在唐代屬普通。

大型佛像是傳統宗教樓閣建筑的主要容納物，如何解決大型佛像的安置問題是傳統宗教樓閣建筑建造時要解決的主要問題。在不斷發(fā)展成熟的建造技術下，如何使樓閣建筑空間格局與像設相得益彰，既能凸顯佛像的神秘和高大，又能讓信徒完成各種祭拜活動，這些讓古代匠師在設計建造樓閣時花費了許多精力。現存?zhèn)鹘y宗教樓閣建筑主要有三座：遼建薊縣獨樂寺觀音閣，清建北京雍和宮萬佛閣和承德普寧寺大乘閣。根據少量的文獻記載和遺留下的幾座樓閣建筑，我們可以分析總結出傳統宗教樓閣建筑空間格局與像設的大致關系，并且從早期至晚期，隨著禮拜儀式和建造技術的發(fā)展，傳統宗教樓閣建筑空間格局與像設關系也隨著不斷的變化。

1.平面柱網與像設關系

傳統宗教樓閣建筑的平面柱網與禮拜儀式形式關系緊密。從薊縣獨樂寺觀音閣平面布置上，我們可以看到這座樓閣建筑空間格局與早期復合禮拜儀式的關系。薊縣獨樂寺觀音閣平面為金廂斗底槽，除了必須的樓梯交通功能空間外，整個平面被劃分為佛域空間、繞行禮拜空間和前部禮拜空間。佛域空間占一開間半，右側繞行空間占一開間半，左側由于樓梯占據一開間，繞行空間只占半開間，繞行空間雖然較小，還是形成了完整的回字型的繞行路線，人們可以進行繞行禮拜儀式。佛域空間前側進深一間半的空間形成前部禮拜空間，人們在此進行叩拜禮拜儀式（彩圖）。

遼宋金元后，叩拜儀式逐漸成為主流，佛教和道教禮儀都強調在神像前部進行虔心的功課和相關法事，禮拜活動主要是在神像前進行行香、叩拜等。受禮拜儀式轉變的影響，建筑內部空間也發(fā)生了相應的變化。一方面平面不再強化后部空間，后部空間面積也越來越小，僅僅是交通的需要，在沒有交通需要的情況下，有些建筑內部甚至取消了這部分空間。如承德普寧寺大乘閣平面一層后部兩側布置樓梯，直接去掉后部一間空間，沒有形成繞行空間，雖然這一定程度上是受到地形的限制，但與是空間的需求的結果。另一方面，隨著叩拜禮拜儀式的強化，前部禮拜空間要求盡量開敞，所占空間越來越大。清建成的普寧寺大乘閣和北京雍和宮萬福閣都前出報廈，平面進深多出一間，不僅增加了建筑的豐富性，更使前部的禮拜空間擴大了一間有余，使人們在進行叩拜禮拜儀式時，更加方便自如（如圖）。

樓閣建筑的上部平面主要是跑馬廊，人們通過樓梯到達上層平面，可以更接近佛像頭部觀瞻佛像，也可以在此進行叩拜禮拜儀式。

梁架布置與像設關系

對于安置大型佛像的樓閣建筑的建造形式，文獻中有少量的記載，如唐長安保剎寺“佛殿，后魏時造。四面立柱，當中虛構，起兩層閣”。目前我國遺留下來的大多數樓閣建筑也基本采用這種形式，即中央形成空井，佛像站立其中，佛頂直達屋頂；上層四周形成環(huán)繞佛像的幾層跑馬廊；信眾通過下層樓梯可以上至各層平面，進行觀瞻禮拜。早期的樓閣建筑如薊縣獨樂寺觀音閣的建造形式是層疊式的，每一層都是由柱、梁、斗拱和素枋等形成的結構層疊落在一起，上下層柱采用叉柱造（上層檐柱柱腳十字或一字開口，叉落在下層平坐鋪作中心，柱底置于鋪作櫨斗斗面之上），晚期隨著技術的成熟，樓閣建筑采用了通柱造，即底層柱直通至頂層，每層梁、枋等構件插在通長的柱子上。北京雍和宮大悲閣和承德普寧寺大乘閣都是采用這種建造形式。

梁架是樓閣建筑的主要結構構件，受古代技術條件和材料的限制，梁架構成基本成定式，可調整幅度較小。梁架與像設的關系主要體現在幾個方面：一方面，重要建筑各層屋面大多用平，上部梁架不可見，使內部空間較整潔。另一方面，對少量的梁架做細微調整，使空間更加高敞，人們可以更大范圍的觀瞻佛像，增大禮拜活動范圍。

如薊縣獨樂寺觀音閣，梁架與像設之間存在著緊密的關系。樓閣兩層金柱間的闌額、眼壁和層層素枋等梁架構件，不僅是重要的結構支撐構件，而且也圍合了嚴整的佛域空間。同時，在明間老檐柱與金柱之間，眼壁高度較其它位置高度小，闌額的位置也隨之提高至櫨斗位置。這樣的調整使得人站在佛像正前方，減少遮擋視線遮擋，能更多的觀瞻到整個佛像。此外，薊縣獨樂寺觀音閣平坐層在當心間內柱頭和側面中間柱頭間施抹角梁，梁上安置層層素枋，形成六邊形空井。這樣的扁六邊形從造型上與觀音像的輪廓更加吻合，同時與下層方形空井形成對比，更加豐富了佛域空間形式。在功能上，二層禮拜空間變得更加開敞，為人們提供了更加開敞的空間和觀瞻平臺。

承德普寧寺大乘閣由于采用了通柱造，提高了結構穩(wěn)定性，使得樓閣在構件的處理上也更加靈活。其在梁架的處理上，在縱向盡量采用較少的梁和枋木，在空間上減少了遮擋，提供了較開敞的視覺空間。此外，在承德普寧寺大乘閣中，人在一層前檐柱的后面少許就能看到觀音像的整個高大身軀，主要是由于一層平面進深第一間天花低于第二間，這樣層層升高的空間處理不僅豐富了空間，還為信眾提供了更加開敞的視角，這比起薊縣獨樂寺觀音閣在空井中才能看到整個觀音圣容是較大的進步。

斗拱布局與像設關系

漢唐以后，斗拱的結構作用就逐漸減弱，尤其在明清建筑上，除了外檐一圈斗起到裝飾作用外，斗拱幾乎較少使用，尤其在室內內檐。在有限的幾座實例中，我們只能從早期的薊縣獨樂寺觀音閣上看到一些斗拱布置與像設的關系。

在薊縣獨樂寺觀音閣的第一層、平座層及第二層，一圈金柱上鋪置一圈斗拱，這一圈斗拱由柱頭鋪作、補間鋪作及轉角鋪作組成，每一層金柱及其上斗拱都圍合了一圈嚴整的佛域空間。尤其第二層，在廣三間，深兩間的一圈金柱上設置了柱頭鋪作，柱頭鋪作之間設置一朵補間鋪作，四周轉角處施出挑的轉角鋪作：柱頭鋪作為七鋪作，一、三抄偷心，第二抄重拱計心造；補間鋪作為五鋪作雙抄偷心造；轉角鋪作為七鋪作斗拱，角華出四抄。這些層層出挑的斗牤結合天花屋頂，形成了嚴整而豐富的佛域空間的上層邊界（如圖）。

斗拱向內層層出挑，在每一層都形成了拱空間，強化了佛域空間（彩插圖 4）。

比較上下兩層與平座層金柱上向內檐出挑的斗拱，我們會發(fā)現，下層與平座層的斗拱出挑的跳數是第二層的二分之一。這樣處理一方面避免了下層空井顯得過于擁塞，另一方面，佛像頭部是整個佛像的靈魂，是觀瞻佛像的最重要位置，這樣處理更加凸顯了佛像的莊嚴高大（如圖）。

4.天花、藻井與像設關系

薊縣獨樂寺觀音閣的天花和藻井形式的采用與像設之間達到了很好的和諧。中央藻井用小方椽拼斗六出龜紋，藻井外用平闇，構件尺寸及圍合的圖形尺度都比較小，構件的細小與繁密同雄大的塑像形成強烈的對比，突出了佛像的高大。

此外，在這種置大型佛像的建筑內部，藻井還增加了佛像上空的透視效果，薊縣獨樂寺觀音閣的藻井每角用陽馬，在上部集中于一點，內部有密格的紋樣，在視覺上升高了空間，減弱了佛頂上部空間的局促與壓抑，突出了佛像的崇高形象。

采光與像設關系

中國傳統宗教樓閣殿堂室內總體偏暗，室內光線以柔和、均勻為主，既具有一定的宗教氣氛，但并不像西方宗教建筑，追求空間強烈對比而產生的神秘氣氛。殿閣多根據功能的需要開窗、辟門。晚期開窗扇數逐漸增加，窗與門的面積也逐漸增大，室內較前期逐漸偏亮。

總結樓閣建筑的采光形式，我們可以看出，樓閣建筑一般在下層與上層戶牖洞開，將佛像的頭部與腳部位置照亮，而殿閣中層一般墻壁圍合，沒有光線照到佛身中部，光線昏暗。這樣的采光形式一方面使得由下層至上部，佛像由亮到暗再到亮，增加了佛像的層次，使得佛像顯得更加的高聳、偉岸，也增加了佛像幽暗神秘的氣息；另一方面，是進行禮拜儀式功能需求的結果。一層是信眾禮拜的主要場所，需要一定的照度，故一般都開辟窗戶；上層，在佛頭區(qū)域，人要上到頂層近距離與佛像接觸，這里是“佛眼視眾生”的位置所在，人要在此參拜，也需要光線照量神像頭部，讓人詳觀圣容，觀瞻禮拜。

我國宗教建筑的采光形式與我國民眾的拜佛心里息息相關。受儒家思想的影響，我國民眾的拜佛心理與西方比較，缺乏了許多神圣的意味，而體現出了更多的實用主義心態(tài)，顯得更加現實。他們更多地把宗教當成是一種現實解脫和逃避苦難的精神慰藉，同時希望通過對佛教或者道教的信仰和禮拜，從佛或者神那里得到幫助，希望解決現實中遇到的各種難題，甚至大有“臨時抱佛腳”之事。受禮拜心理的影響，我國傳統樓閣建筑除了室內采光總體偏暗外，內部空間組合上更加平易近人，較接近日常生活，講究實用的理念情調，禮拜儀式上更多的講究“心境的虔誠”與注重禮儀的完善和到位。

視線研究

傳統宗教樓閣建筑高度高，體量大，一方面受到結構及材料本身的限制，樓閣建筑的建造還不能隨心所欲，內部空間形式也較局限；另一方面佛像擁有巨大的體量，一般貫穿幾層，信眾的觀瞻視線不能像單層殿堂建筑那樣，可以在各個位置和角度都觀瞻禮拜整個佛像。不過，通過分析幾座主要的傳統宗教樓閣建筑中，我們看到了隨著時間推移和技術的不斷成熟，古代匠師們也在不斷的追求完美的視線效果。如早期的薊縣獨樂寺觀音閣，在一層金柱內的空井內才能看到整個佛像，觀瞻視線效果很不理想。至宋代的慈氏閣，在一層檐柱與老檐柱之間就可以看到佛像的全部圣容了，但處理也不是得心應手，在建筑中降低了佛像的高度，以至信眾在二層時要俯視佛像頭部（這是一種不尊敬佛的行為，故推測二層是不供信眾參拜的，只有少數僧尼可登攀）；清代建造的承德普寧寺大乘閣相比較前兩座建筑有了較大的進步，信眾在檐柱后面少許就可以看到整個佛像。九十年代興建的正定隆興寺大悲閣視線更加開闊，而且以其一層開敞的空間而盛名，人在前部抱廈內就能看到整個佛像，這是現代人在今天的完善的技術條件下在觀瞻視線上的又一個較大的進步（如圖）。

在上層，人較容易看到全部佛像，但早期的薊縣獨樂寺觀音閣也要到廊子中部才能看到整個佛像頭部，表現了技術的極不成熟，所以需要通過擴大上部廊子的面積來解決參拜空間問題。清代的承德普寧寺大乘閣在二層任何位置都可以看到全部佛像，技術相對純熟。

此外，人們參拜的時候，希望能以舒適的角度觀瞻佛頭佛眼這種傳達靈魂的部位。在樓閣建筑中，只有在上層才能完整的以舒適的角度觀瞻到神像的頭部，此處也成了設計的重點，古代的匠師在觀瞻角度也進行了特意的設計。遼建薊縣獨樂寺觀音閣的最上層，人在廊子中部觀瞻、參拜佛像，視角為 34 度；清建承德普寧寺大乘閣上層人觀瞻佛像視角也在 35 度左右。這種視角范圍是較舒服的，既不會因為視角過大而使得整個樓閣沒有佛之“普渡眾生”的廣袤視野范圍，同時也不會因為視角過小而有失佛像的尊嚴。

綜上所述，佛像作為傳統宗教建中的主要容納物，它的擺放和設置是經過特殊設計的。而且隨著時間的推移和技術的不斷成熟，像設和傳統樓閣建筑空間的關系也越來越和諧，人們在內部的各種觀瞻和禮拜活動也越來越方便自如。古代匠師在平面柱網、梁架布置、斗拱布局、天花和藻井的設置、采光和視線分析上都作出了精細周密的設計，這些設計經驗對于傳統宗教建筑修繕和現代的仿古建筑設計具有非常重要的借鑒意義。而且隨著時代轉變，信眾拜佛觀念的變化，這些規(guī)律也是不斷變化的。在現代修繕技術不斷成熟完善的情況下，保護好傳統宗教樓閣建筑與像設的微妙關系，保護樓閣建筑的既有空間格局；在現代仿古設計中，我們同樣應借鑒古人設計經驗，充分意識到傳統樓閣建筑的功能本質，即安置好大型佛像，并為信眾提供符合當時拜佛心理的空間和參拜活動場地，使得樓閣建筑和像設的關系更加自然和諧。

參考文獻